Le vie dell’energia nel tempo del fare, nel tempo del sapere

Nel contesto della realizzazione dei percorsi visuali di turismo industriale del progetto “Le vie dell’energia” si inserisce la trasformazione dell’area dove sorgeva la fabbrica Pirelli. nel polo universitario di Milano-Bicocca. Recuperare un’area dismessa – come nel caso di una grande superficie industriale tipizzata come quella della Pirelli – significa seguire con coerenza la transizione economica di una società moderna a una post-moderna.

Questa fase di trasfigurazione del territorio impone di rilanciare l’immagine di una Milano vitale e poli-produttiva attraverso i suoi già consolidati settori della finanza, della moda, della pubblicità, del commercio, del terziario avanzato, dei settori high tech, ma soprattutto, dell’industria culturale turistica.

E’ una trasfigurazione urbana, che dunque, deve puntare sulla ri-progettazione dei milioni di metri cubi quadri delle aree dimesse (come appunto nel caso della storica area della Pirelli-Bicocca) che vanno contestualizzate nello sviluppo della città diffusa, sia nel campo delle produzioni in senso stretto, sia nel campo della produzione di capitale umano e servizi, sia nella implementazioni di percorsi di turismo industriale.

La cittadella universitaria della Bicocca si inserisce in questa operazione di ri-progettazione del territorio urbano che, però, vuole conservare nel campo dell’apprendimento culturale e dell’insegnamento avanzato e della ricerca, tutte le caratteristiche che hanno tradizionalmente contraddistinto la produttività tipica della società milanese.

Proponiamo quindi di trasferire la memoria storica della Pirelli-Bicocca alle nuove generazioni utilizzando il linguaggio fotografico in percorsi visuali di turismo industriale che presentano le aree di “lavoro” dei nuovi spazi universitari. “Identificare fotograficamente” questi nuovi luoghi della industria culturale milanese significa condurre con coerenza una corretta operazione di “filologia urbana”, sostenuta da un attento percorso iconografico che ripristini forme fisiche e sociali di una memoria di fabbrica da conservare.

Ma più specificatamente il nostro intento, con gli itinerari visuali della Bicocca-Pirelli, è quello di “ri-centrare” la nuova figura architettonica sulla vecchia forma industriale con un preciso processo di scomposizione e ricomposizione iconografica che, collocate all’interno del nuovo progetto territoriale milanese, costituiranno un punto di riferimento spaziale e sociale tra il passato e il presente. Il confronto non teorico tra il “vecchio e il nuovo” vuole essere un progetto sperimentale e innovativo da finalizzare in itinerari di cultura industriale in momento cruciale della trasformazione urbana milanese: dalla città-fabbrica alla città dei servizi, della cultura, del turismo.

PERCORSO ALLA BICOCCA

Il tempo del fare, il tempo del sapere
Spazi sociali e osservazione visuale

Di Nicolò Leotta

- Una memoria per immagini. L’Archivio Storico del Gruppo Pirelli
- Prima sequenza: Uomini e fabbriche
- Seconda Sequenza: immagini che non rubano l’anima
- Terza Sequenza: le gallerie del lavoro
- Quarta Sequenza: dalla fabbrica delle cose alla fabbrica del sapere
- Riferimenti bibliografici

“Se sapessi raccontare una storia
non avrei bisogno di trascinarmi
dietro una macchina fotografica”

W. L. Hine

Una memoria per immagini. L’Archivio Storico del Gruppo Pirelli

Raccontare l’evoluzione di un’area come la Bicocca di Milano significa “mettere a fuoco” forme fisiche e sociali di una superficie produttiva che per più di un secolo ha contribuito a definire il paradigma della città-fabbrica. Contestualizzare “i luoghi del lavoro” degli stabilimenti Pirelli nel tempo e nello spazio milanese, contribuisce a ripercorrere un percorso di “filologia urbana industriale” che ripristini la “memoria collettiva” di un settore della città fondato su logiche di centralità produttive e divisione del lavoro. La storia della Bicocca non vuol dire solo ricostruire una mappa cognitiva del tempo del fare, ma anche tramandare tutte le caratteristiche che hanno tradizionalmente contraddistinto la produttività tipica della società milanese nel tempo del sapere.

Questo lavoro ha lo scopo di “ricomporre” una realtà complessa e articolata di cultura imprenditoriale, storia operaia e nuovo Ateneo attraverso un’integrazione socio/iconografica come “strategia di lettura” dello spazio “fabbrica/università” che, sviluppando parallelamente la specificità dell’osservazione visuale e la ricerca sociale sul lavoro del patrimonio fotografico dell’Archivio Storico del Gruppo Pirelli, vuole fornire una chiave interpretativa, non solo sociografica ma anche fotografica, dell’area della Bicocca (Leotta, 2000). Infatti, il ricco patrimonio di immagini dell’Archivio Storico, riconosciuto da tempo bene culturale, ha permesso di articolare il racconto di una logica del fare e del sapere in percorsi tematici che costituiscono un importante fondamento di comunicazione iconografica (Bigazzi, 1980).

Sociologia degli spazi e analisi visuale propongono una integrazione metodologica che, centrata su una visualizzazione dell’universo della Bicocca, suggerisce strategicamente quell’atto di “congelare” la velocità dei ritmi sociali che ha sempre rappresentato un ostacolo alla rappresentazione per immagini dei processi culturali. L’occhio fotografico, in quanto fissa nel tempo determinati contesti spaziali, mira a prolungare la durata dello sguardo in una scansione documentaria, al fine di rilevare le forme fisiche e sociali del reale. (Becker, 1975; 1981b).

Tale prospettiva di analisi associa il processo di osservazione visuale al concetto di frame (spazio o cornice simbolica) della sociologia spaziale, ed è in grado di ricostruire l’interazione umana in un dato ambiente (Goffman, 1969; Giddens, 1994; Dal Lago, 1995). Nell’ottica del frame-iconografico le relazioni tra spazio/sociale e tempo/fotografico sono considerate fondamentali poiché nella realtà bicoccana, la sequenza di immagini dell’interazione “uomini/fabbrica/università” si dilata mettendo in tensione da una parte il passato e dall’altra l’immediato futuro. Infatti, se da una parte è il frame che fornisce un fitto telaio di relazioni spaziali, poiché è al suo interno che si svolgono le azioni degli attori sociali, dall’altra è la sequenza/fotografica che, scattata in un determinato momento storico, ne fornisce la progressiva scansione temporale.  Si tratta dunque di cogliere una liaison tra fotografia e ricerca sociale che scandagliando, il tempo del fare, il tempo del sapere propone uno studio socio-visuale dello spazio della Bicocca (Becker, 1981a; Gravano, 1997).

Si propone quindi un’occasione di sospensione visiva e di rallentamento percettivo dei tempi del lavoro costruito su quattro sequenze socio-iconografiche bicoccane. Ognuna di queste è strettamente integrata con le altre, poiché contiene in sé il passato ed il futuro di una realtà segnata da processi culturali e organizzazione produttiva (Curry, Clarke, 1983).

Il tempo del fare con la sequenza di apertura uomini e fabbrica svela le iniziali coordinate fisiche e sociali dell’Impresa Pirelli come forza espansiva della cultura del lavoro dell’industrialismo lombardo che si colloca a pieno titolo nel taking-off del capitalismo italiano ed europeo. Infatti se lo stile tematico delle immagini pone l’accento sulla fisicità spaziale dell’azienda e la sua proiezione sul territorio, sono le foto di massa delle maestranze che, con un taglio più sociale, documentano quel capitale umano in cerca d’identità collettiva e acquisizione di una nuova Weltanschauung (Henry, 1986; Mattioli, 1986; Cipolla, Faccioli, 1993).

Seguono, nella seconda sequenza, le immagini che non rubano l’anima, geografie dello sguardo oltreoceano che, documentando la tematica di una etnografia del lavoro nelle piantagioni di gomma a Bonenisari e Lendra della Cultuur Industrie Handel Maatschappij Pirelli Java, testimoniano la partecipazione della Pirelli al dirompente quanto inarrestabile sviluppo dell’economia-mondo registrato alla fine dell’800.

Le immagini della terza parte che danno vita alla galleria del lavoro risultano le più difficili da ricomporre poiché, in un’unica sequenza, visualizzano settant’anni di cultura aziendale e fasi di produzione che, nella loro successione spazio/temporale, “fissano” le operazioni di: stoccaggio, preparazione del tessuto, mescolatura, gommatura del tessuto, confezione, vulcanizzazione, bilanciamento, sbavatura ed infine controllo. Immagini che presentano, in chiave cronologica, l’ organizzazione fordista del lavoro, i volti dell’emigrazione nel reportage di Toni Nicolini degli anni 60, la prossemica operaia rappresentata nelle immagini di Enzo Nocera degli anni 70.

Nell’ultima sequenza segue il racconto fotografico dalla fabbrica delle cose alla fabbrica del sapere con la documentazione dei ritratti paralleli di operai e studenti di Filippo Podestà ambientati nella fase di de-industrializzazione degli anni 90 e le immagini della vita sociale del nuovo Ateneo di Toni Nicolini. Scelte di campo precise che, mettendo insieme analisi del lavoro e rigore nella ricerca fotografica, raccontano storie della Bicocca. Ottica questa, sempre presente in un “fare fotografia più sociale” che, avendo come obbiettivo principale più che un documento una testimonianza, intende restituire ai soggetti, riportati nell'immagine, spessore storico ed identità culturale. Il fotogramma staccato, infatti, ci restituisce una testimonianza carica di storia personale e di forti motivazioni psicologiche (Freund, 1976; Faccioli, 1996).

Nelle prime tre sequenze, invece, il percorso visuale costruito risponde ad una doppia chiave di lettura: l'una come foto/sistema, l'altra come foto/documento. La prima permette una lettura “integrata” di immagini che entrando in relazione le une con le altre compongono un foto/schema, nel quale varianti, costanti e segni caratterizzano il lavoro di fabbrica in chiave cronologica (Mazzacane, 1975). La seconda risponde invece ad una necessità di selezionare e leggere l'immagine come dato visivo singolarmente “significante” di un particolare non traducibile in altri linguaggi (Ferrarotti, 1974; Lindekens, 1980).

menù ^

Prima sequenza: Uomini e fabbriche

Ne L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica Walter Benjamin afferma che, "la natura che parla alla macchina fotografica é (..) una natura diversa da quella che parla all'occhio" dato che "al posto di uno spazio elaborato consapevolmente dall'uomo, c'è uno spazio elaborato incosciamente" e che l'uomo solo attraverso il medium fotografico" scopre questo inconscio ottico, come, attraverso la psicanalisi, l'incoscio istintivo" (l966, 62). Infatti le caratteristiche tecniche della camera oscura permettono di raccogliere ogni minimo particolare dello spazio/fotografico prescelto e di registrare assai di più di quanto lo stesso fotografo vede al momento dell’esposizione della pellicola alla luce. Se tutto ciò è vero, allora dovremo chiederci quanto l’osservazione visuale é preziosa in sociologia per analizzare il “soggetto-fabbrica” come archetipo pronunciato della civiltà urbano-industriale. Le parole di W. Benjamin indicano come lo sguardo fotografico possa diventare uno strumento efficace nello svelare, con un processo di scomposizione e ricomposizione dell’inconscio tecnologico visivo, il linguaggio muto della cultura materiale, i nessi tra luoghi e territorio, strutture e rappresentazioni di realtà inizialmente sconosciute e quindi apparentemente disorganiche. La fotografia svolge in questo caso una funzione “analitica” e raccogliendo dati visivi su dati visivi ricompone un sistema di segni utili ad interpretare le strutture più profonde di una data realtà (Barthes, 1980; Vaccari, 1994; Signorini, 2000).

Per passare dall’ambito teorico, appena accennato all’esempio concreto, il percorso uomini e fabbriche ricostruisce, i luoghi del fare dell’area-Bicocca che, contribuendo alla nascita del capitalismo italiano, segnano quel passaggio epocale dalla civiltà contadina a quella industriale e qui il raccontare per immagini diventa particolarmente importante.

La fotografia industriale, elaborando un linguaggio iconografico sui profondi cambiamenti della società moderna, rispondeva anche a un preciso bisogno d'identità di un modello produttivo che, giorno per giorno, mutava la sua organizzazione economica a partire da quell'unità fisica-architettonica del fare sociale che caratterizzerà il paradigma della civiltà-industriale: la fabbrica.

Per la prima generazione di “fotografi urbani” l’archetipo industriale divenne il campo di lavoro più esplorato. La committenza dell’industria era tanto importante per la fotografia quanto la fotografia lo era per l’immagine dell’industria e così il potenziale creativo della fotografia, arte che aveva già mezzo secolo di vita alla fine dell'ottocento, si dispiegò in modo decisivo per opera di coloro che per primi tentarono di cogliere visivamente il significato dei profondi mutamenti in corso (De Paz, 1993).

La civiltà delle macchine si presentava come un nuovo modo di produrre da interiorizzare e la rappresentazione visiva delle sue forme, della sua gente, dei suoi protagonisti ne avrebbe svelato credo imprenditoriale e le diffuse aspirazioni sociali. In questa prima sequenza cercheremo di sistematizzare in chiave sociografica i primi due stili fotografici che emergono dal patrimonio fotografico dell’Archivio Storico che, corrispondendo ai momenti maggiormente esplicativi della “scoperta della fabbrica”, danno vita a due percorsi suddivisi secondo le tematiche visuali di: corpus aziendale e identità sociale.

Dalle “fonti iconografiche”, che registravano quotidianamente le prime fasi di quello sviluppo industriale che avrebbe cambiato profondamente la morfologia urbana del capoluogo lombardo, l’immagine del corpusaziendale del Gruppo Pirelli che con le sue industrie trasfigurava il paesaggio tradizionale e diventava essa stessa l’espressione visiva del nuovo modo di produzione, emerge con forza. In questo panorama di grande trasformazione socio-economica l’elaborazione dell’immagine dello stile Pirelli è di natura strettamente urbano-aziendale e la visualizzazione dell’archetipo stesso della fabbrica a spioventi, nel contesto produttivo milanese, appare infatti come un “fatto sociale” prodotto dall’avvento della civiltà industriale.

Catalogata presso l’Archivio Storico l’iconografia del tempo, chiamata a confezionare l’immagine dell’azienda di via Ponte Seveso (l’attuale Via F. Filzi), mostra una particolare attenzione per le geometrie fisiche delle Industrie Pirelli fortemente ancorate al tessuto cittadino. La “figurabilità” che organizza le architetture, le forme, le dimensioni e i pesi del “panorama pirelliano” mira a ottenere un’immagine equilibrata e bilanciata del complessivo sviluppo della fabbrica proiettata sul territorio. La “funzione immaginativa” della proiezione spaziale proiettata verso l’esterno delle industrie Pirelli, infatti, può essere considerata come il risultato dello stretto legame che si stabiliva tra lo sviluppo fisico dell’azienda e il paradigma funzionalista della città-fabbrica. Rapporto rafforzato dalle coordinate architettoniche verticali che, interpretando uno dei primi skyline industriali dell’area Nord Nord-Est della città, confezionano una visione quasi cubista della città di Milano.

Specularmente all’immagine proiettata nel contesto produttivo urbano del Gruppo Pirelli, il percorso iconografico attinto dall’Archivio Storico prosegue con fotografie datate 1890 che visualizzano invece l’espansione interna del corpus aziendale stretto fra via Ponte Seveso e via Galilei (l’attuale via G. Fara). Nelle immagini l’efficienza produttiva pirelliana e l’aspetto architettonico della fabbrica appaiono in posizione dominante e le figure umane sembrano perdersi nel groviglio di officine e magazzini, spettacolari strutture metalliche e alte ciminiere proiettate verso il cielo. In queste fotografie, che mettono in risalto la funzionalità delle infrastrutture, le maestranze come frammenti di una struttura imprenditoriale in forte espansione si confondono sempre più con lo sfondo di una geometria industriale resa ancora più astratta dall'incrociarsi architettonico di strade, vialoni, ponti e passaggi sopraelevati. Le immagini tipo della Pirelli sono perfettamente allineate alla ben nota tradizione del “fare fotografia industriale”, rappresentando vedute esterne di fabbrica, grandi macchine all’interno, maestranze staticamente incluse dentro la regolarità e la razionalità del sistema produttivo (Castronovo, 1992).

Ma nelle fabbriche, centri di mobilitazione di capitale e trasformazione di materie prime, l’organizzazione del lavoro umano e intellettuale, definito come l'insieme delle capacità tecniche e delle conoscenze che rendono lo sforzo umano più produttivo della semplice forza lavoro, risultò ben presto ancora più importante dei fattori tecnici della produzione mettendo così in risalto l'accumularsi di rivendicazioni lavorative e l'acuirsi del conflitto sociale nello scenario industriale.

Infatti, tra i “fotografi-artigiani” di questo periodo, nasce il problema di soppesare e mettere alla prova l'impatto della fabbrica sull'individuo e, da un certo punto di vista sociografico, i relativi percorsi iconografici rientrano nell'ottica più classica della fotografia documentaristico-sociale che sarà caratterizzata da un forte sentimento di ”osservazione partecipante”: una prospettiva che va certamente oltre l’ambito della fotografia stessa tanto da “farsi specchio” nel rappresentare speranze collettive e sentimenti di emancipazione. Tra questi “primi cronisti” dell’immagine industriale si distinguono Calcagni e Mantinato, ma è in particolare la figura e la sensibilità fotografica di Luca Comerio che si colloca in quel panorama della fotografia sociale che già nell'ultimo ventennio dell'ottocento, si era rivolta con attenzione ai grandi problemi sociali. Ciò non avvenne soltanto perché tali problemi si erano andati rivelando in tutta la loro drammaticità, quasi a sconvolgere l'ideale di progresso sociale ed economico suggerito dallo sviluppo industriale, ma anche per raccontare un mondo ancora sconosciuto, esplorare una nuova ritualità, interpretare un ulteriore passaggio culturale, rappresentare un altro agire (Manenti, Monti, Nicodemi, 1979). Nelle riprese delle maestranze accalcate davanti alle officine della Pirelli di via Galilei l'obiettivo del fotografo-cronista milanese, ben documentato nell’Archivio Storico, sembra quello di recuperare o ricreare un nuovo equilibrio tra uomo e spazio, un modo per ritrovare un senso di presenza umana nella moderna concezione della fabbrica con un tentativo di ricollocare l'attore sociale in un contesto produttivo completamente nuovo e rivoluzionario. Questi “documenti umani” scattati tra il 1883 e il 1905, hanno la particolarità di porre al centro dell’immagine il soggetto raffigurato ricorrendo alla tecnica del “ritratto di massa” per far meglio risaltare identità sociale e presenza storica. Le foto di questa sezione ci svelano qualcosa della soggettività e della psicologia dei singoli individui. In ognuna di queste immagini l'attore sociale ci comunica, mediante una propria auto-rappresentazione, la precisa volontà di instaurare un rapporto diretto con il mondo circostante, rivendicando così una dimensione non solo storica, ma anche culturale e psicologica che ci rivela la precisa “persistenza dell'individuo”. Comerio, infatti, con i suoi “documenti-umani” cercava di ricostruire il volto di una nuova identità collettiva, tentando qualche raccordo fra progetti individuali e trasformazioni epocali del tempo, con la consapevolezza di mettere in correlazione micro-storie con grandi eventi storici e sociali (Grazioli, 1998).

menù ^

Seconda Sequenza: immagini che non rubano l’anima

L'avvento del modo di produzione industriale, che contribuiva sempre più a modellare le nuove realtà sociali europee alla fine del XIX secolo, si esprimeva con azioni combinate di appropriazione di risorse e riorganizzazione produttiva operate da un capitalismo aggressivo che, con circostanze e tempi diversi, investiva continenti interi con la sua inarrestabile forza penetrante e riordinatrice. Ed è proprio in questa fase di forte espansione della civiltà industriale e del suo modello culturale che istituti culturali e strutture ecomiche pre-capitalistiche delle periferie più lontane del globo venivano integrate in una economia-mondo fitta di scambi, prodotti di base, capitali finanziari, flussi di lavoratori e materie prime.

In questo contesto di mondializzazione dell’economia, la “documentazione etnografica” assume, fin dall’inizio dell’espansione occidentale in altri continenti, un ruolo strategico nel ricostruire dinamiche comunitarie, orizzonti culturali, appartenenze etniche, stili di vita e la produzione di racconti per immagini risulterà uno strumento indispensabile per la conoscenza antropologica delle società locali. Infatti i caratteri e le potenzialità delle popolazioni autoctone, raccontati attraverso l’iconografia del tempo, giocano un ruolo ancora più importante dei resoconti ufficiali di governatori e funzionari delle colonie nella misura in cui le piccole o grandi comunità dalle regole sociali “altre”, verranno inserite, loro malgrado, nella storia dei grandi imperi coloniali. Il rilevamento “etno-fotografico” che documenta capacità lavorative e risorse naturali di comunità tribali, risulterà un dato visivo concreto e indispensabile per la ricerca continua di materie prime essenziali al procedere della locomotiva dell’economia industriale lanciata a pieno ritmo sui binari dello sviluppo capitalistico.

Il reportage presumibilmente eseguito da Th. Weissenborn (Atelier “LUX”, Garoet-Java) nelle piantagioni di gomma a Bonenisari e Lendra della Cultuur Industrie Handel Maatschappij Pirelli Java datato 1922, pone in evidenza come le fasi dell’estrazione, dello stoccaggio e del trasporto del caucciù risultino segmento-base di una divisone del lavoro pirelliano senza confini geografici (Pirelli, 1946).

Differentemente da altre geografie dello sguardo, queste foto non documentano il cliché del buon selvaggio impietrito, ma riportano la documentazione di maestranze locali impegnate in mansioni e gesti lavorativi dai quali non traspare alcun timore e nessuna paura nei confronti di una scatola magica che, riproducendo la loro immagine, gli “rubasse l’anima” (Chiozzi, 1993).

I fotografi, dilettanti o professionisti, che operarono nelle colonie non furono mai del tutto ignari dell'importanza e del valore antropologico che potevano essere attribuiti alle loro opere e ai mondi magici documentati poiché tutto passava davanti a quella fatale invenzione che, rappresentando visivamente un paradigma sociale di un altrove geografico e cultuale, avrebbe restituito a una storia del lavoro coloniale i suoi sconosciuti interpreti. Documenti di un’etno-fotografia aziendale dell’Archivio Storico Pirelli che non ignorano un’identità “altra” e non accentuano la contrapposizione della cultura materiale fra civiltà industriale occidentale e società tradizionale periferica ma, invece, raccontano di una divisione internazionale del lavoro appartenente ormai ad sistema economico globale.

menù ^

Terza Sequenza: le gallerie del lavoro

Il progetto industriale, in quanto processo di trasformazione di risorse naturali in materie prime, utensili in macchine, popolazioni indigene in maestranze, contadini in operai, denaro in capitali, prodotti in merce, modifica tutto ciò che assimila in funzione di un ampio mercato dove posizionare la propria produzione. In questo pragmatico spirito imprenditoriale il rapporto tra uomini e macchine è il risultato di un rigido piano di produzione aziendale che, applicando la regolarità della catena di montaggio, implementa lunghi corridoi di ruoli meccanici: ragione strategica di una concezione fordista della fabbrica funzionale ad una società di mercato e al suo divenire.

In tale processo di meccanizzazione della produzione si inserisce il terzo foto-schema centrato sulla ricostruzione iconografica delle gallerie del lavoro dello stabilimento industriale Pirelli che scandagliando le modalità e le tipologie operaie di settant’anni di storia bicoccana dell’Archivio Storico, costituisce quell’interfaccia visiva di spirito imprenditoriale, professionalità e gesti lavorativi. Intrecci di logiche del fare documentate a intervalli costanti dai fotografi degli studio milanesi, molti rimasti anonimi che, fra il 1910 e il 1957 con immagini di tipo aziendale, celebrano una fede incrollabile nei vantaggi dell’industrializzazione e dei suoi miti sociali con una tecnica di rappresentazione visiva che tendeva ad esaltare sapiens meccanico e spirito imprenditoriale.

Infatti anche per il Gruppo Pirelli, in un assetto produttivo da holding internazionale, la funzione promozionale del “fare fotografia industriale”, seguiva pedissequamente lo stile fotografico dei cliché del tempo, con il consueto scenario di fabbrica lusinghiero e ripulito in una prospettiva figurativa che finiva sempre per essere quella della lingua ufficiale aziendale: efficienza delle grandi macchine e organizzazione razionale del lavoro (Colombo, 1988). Così seguendo questa filosofia imprenditoriale, tesa a rappresentare la meccanizzazione della produzione “senza sudore”, il “foto-racconto” della fabbrica rispecchia rigidamente il compito assegnato dagli imperativi dettati dalla committenza aziendale. La sequenza fotografica confezionata negli album industriali inizia sempre con alcune panoramiche dei grandi volumi del corpus aziendale della Bicocca, stanziato tra l’asse tramviario pubblico Milano-Cinisello (l’attuale viale Sarca) e la stazione ferroviaria di Greco, come prova fisica della sua importanza rispetto all’assetto urbano di cui fa parte, per poi continuare con una serie di immagini dei grandi depositi e dei locali di stoccaggio delle mescole di gomma pronte per la lavorazione giornaliera realizzate nel 1922.

La sequenza iconografica prosegue con i reparti più importanti, a partire dalla sala dei mescolatori della gomma, come documentate nelle fotografie di Galimberti e Secco D’Aragona nel 1943, per proseguire con il lungo corridoio di calandre a sei cilindri per la preparazione dei tessuti gommati registrata da Aragozzini della S.A.M. Crimella nel 1943, alla sala mescolanze organizzata come catena di montaggio e ripresa dall’ Agenzia Publifoto nel 1947. Il percorso prosegue con le immagini della fase di vulcanizzazione degli anelli di gomma del 1947, alle posture del conformatore registrate dalla Publifoto nel 1957, ed infine alla documentazione di Ancilotti sulla postazione battistrada, sempre del 1957.

L’ufficialità degli album di fotografia industriale, usati più che altro come cataloghi della produzione, avrebbe ben presto messo in luce la profonda frattura tra macchine e uomini che, nella documentazione delle fasi produttive, apparivano sempre come funzioni e mai né attori né protagonisti. La figura umana perde la sua centralità e vi è, piuttosto, una presa di possesso dell'immagine da parte di un sistema di grandi macchine, dove le “moderne” tecnologie della fabbrica inglobano totalmente le maestranze nei suoi meccanismi produttivistici (Desjours, 1983).

A denunciare i limiti di una figurabilità della produzione “senza fatica e senza alienazione” sarà una visualizzazione del mondo del lavoro più sociologica riportata in Men at Work del 1932 di W. Lewis Hine, del dipartimento di Sociologia della Columbia University di New York, che, documentando aspetti della vita di fabbrica mette a fuoco, con percorsi socio-iconografici, la relazione delle figure umane con l’ambiente industriale (Mattioli, 1991).

La consapevolezza sociologica ed umanistica che emerge dalla pratica fotografica di L. Hine si rivela di grande rilievo in una prospettiva che va certamente oltre l'ambito del linguaggio fotografico, per investire la concezione teorico-pratica del rapporto uomo-macchina (Quintavalle, 1983).

Il messaggio visivo del sociologo-fotografo americano si basava sulla giusta convinzione che i beni materiali sono solo il frutto di un insieme limitato di azioni meccaniche impersonali, mentre l'autentico progresso industriale avrebbe dovuto fondarsi sull'unione sempre più armonica fra l'uomo e la macchina, ma in una prospettiva in cui l'essere umano assumesse il ruolo di elemento centrale, allo scopo di ridurre al minimo l'alienazione insita nel rapporto dell’uomo con i mezzi tecnici. La serie di istantanee realizzate da L. Hine all'interno di grandi spazi industriali segneranno l’immaginario collettivo americano imprimendo una svolta culturale nel rappresentare l’identità operaia che influenzerà, negli anni a venire, l’intero filone della fotografia sociale europea più impegnata.

Superata la fase della ricostruzione post-bellica, Milano si andava profondamente trasformando nel suo tessuto produttivo e sociale. Fra il gli anni 50 e gli anni 60 grazie ai bassi salari e a un sostegno pubblico all'impresa capitalistica la Lombardia e Milano in particolare, vedevano incrementare velocemente la produzione industriale, il reddito medio della sua popolazione, il consumo pro-capite di beni. In questo periodo il capoluogo lombardo, indicato come la capitale economica d'Italia, guiderà quel decollo economico che trascinerà l'intero paese da una realtà largamente rurale a una società di tipo industriale. Grattacieli in numero crescente occupano il centro urbano e imperiosamente gareggiano con le ciminiere delle vecchie e nuove fabbriche disegnando uno skyline metropolitano come nel caso della scalata al cielo della avveniristica struttura del “Pirellone” progettata da Giò Ponti.

Prende corpo una Milano imprenditoriale e operaia, internazionale e multiregionale, in continua crescita produttiva con un forte sviluppo industriale sostenuto dal serbatoio di manodopera a basso costo alimentato da flussi migratori provenienti dal sud d'Italia. Infatti, a Milano, come nelle altre due città industriali del nord Genova e Torino, il mercato del lavoro locale aveva cooptato e richiamato larghe porzioni delle popolazioni rurali dal meridione alle zone più industriali del nord del paese. Se il potenziale industriale e la presenza di grandi infrastrutture sono state le premesse di una accentuata polarizzazione delle correnti migratorie a Milano lo si capisce subito dai volti segnati dall'emigrazione nel reportage di Toni Nicolini alla Bicocca negli anni 60. Osservatore attento di una lettura del mosaico sociale in riferimento ai mille volti degli immigrati nel territorio bicoccano, Nicolini “testimonia” i meccanismi di riconoscimento regionale, le percezioni dell’associazionismo sindacale, le quotidiane solidarietà operaie. Per raccontare le storie di un interno industriale il fotografo milanese, sfruttando la sua autodidatta natura di reporter, usa per la prima volta una sintassi per immagini completamente nuova e il modo di riprendere gli uomini in fabbrica, appare assai diverso anche da quello di un passato recentissimo. Nicolini ritaglia uno spazio/fotografico di socializzazione dove tutti sembrano ritrovarsi. La sala mensa Pirelli: un luogo dove gli operai diventano soggetti principali, allacciano reti amicali, solidarizzano sul lavoro, discutono sulle aspirazioni di una classe operaia alla ricerca di un forte spirito unitario. Il reportage di Nicolini risulta un documento insostituibile per la ricostruzione di una immagine sociale della Bicocca in un momento storico dai particolari contenuti politici e culturali, e gli scatti alla mensa consentono di fissare dettagli, espressioni, atteggiamenti più velatamente rivelatori di un mondo che molto spesso non riconosciamo dimora di uomini e sogni.

Nel corso degli anni 70, in questo desiderio di rappresentare gli aspetti più sociali della Bicocca, si inserisce il percorso fotografico di Enzo Nocera che, riletto oggi negli album di ordinati provini da catasto fotografico dell'Archivio Storico, riesce a ricostruire una visione più “complice” della rappresentazione visiva del mondo del lavoro. Nel reportage fotografico dal titolo Fabbrica e ufficio realizzato tra il 1974 e il 1977 alla Pirelli, si nota una certa fierezza nelle persone che venivano riprese (Nocera, 1977). In primo luogo, ci si riferisce alla consapevolezza del soggetto di essere ritratto, consapevolezza che diventa complicità nella forma dell'immagine che viene offerta; in secondo luogo, sembra di avvertire un forte impulso comunicativo da parte del soggetto fotografato. Impulso comunicativo indirizzato all'esterno della fabbrica, a quelli che stanno fuori, alle persone care, di famiglia; una sorta di prova che documenta fedelmente l'ambiente di lavoro, quell'ambiente al quale l'uomo è così legato per gran parte della giornata. Gli operai e gli impiegati della Pirelli ritratti, sono messi in posa, fermi, non certo presi di sorpresa mentre sono al lavoro: nella momentanea sospensione dei ritmi e dei gesti del lavoro che il fotografo esige, essi diventano protagonisti in diretto rapporto con le loro macchine, essi sono, almeno in fotografia, i padroni. La cura con la quale Nocera indaga il rapporto uomo-macchina rimanda alle immagini di Lewis Hine, non tanto ai termini stilistici ma di intensità di impegno sociale (Valtorta, 1998).

menù ^

Quarta Sequenza: dalla fabbrica delle cose alla fabbrica del sapere

Alla fine degli anni 70 l'espansione orizzontale della città-fabbrica subisce un brusco arresto. Il modello della crescita urbana che fino a qualche anno prima sembrava inarrestabile, entra profondamente in crisi. Le trasformazioni del capitalismo portano infatti alla globalizzazione dell'economia che organizza a livello mondiale processi produttivi e apparati tecnologici. Con lo sviluppo accelerato dei nuovi settori trainanti come quelli dell'industria microelettronica, della telematica e dell'informatica, la società industriale entra in un nuovo ciclo di impetuoso sviluppo e in questa fase di massicce ristrutturazioni dei processi di lavoro le città subiscono grandi trasformazioni architettoniche, morfologiche, tecnologiche (Martinotti, 1993). Il paradigma produttivo-funzionalista delle grandi aree urbane, ormai superato, è messo duramente alla prova e le grandi superfici destinate, un tempo, alla produzione industriale risultano in gran parte dismesse o in fase di profonda ristrutturazione (Borgese, Colonnello, 1987). Il processo di trasfigurazione della gran parte degli stabilimenti Pirelli nella cittadella universitaria della Bicocca, si inserisce in quella operazione di riprogettazione di milioni di metri cubi delle vaste aree-dismesse di Milano e la fase di de-industrializzazione degli spazi pirelliani, associati al nuovo polo universitario, segna, quella fase di transizione da una civiltà urbana industriale ad un modello post-industriale (Tarantini, 1997/1998).

Il confronto tra il vecchio e il nuovo del territorio bicoccano è stato il tema di una ricerca socio-fotografica di Filippo Podestà che scompone e ricompone con percorsi visivi le due “forme” architettoniche e sociali dell’industria e dell’università, raffigurate come due momenti centrali della trasformazione urbana milanese: la città della fabbrica e la città dei servizi e della cultura (Podestà, 1999/2000). Ricentrare la nuova figura architettonica universitaria sulla vecchia forma industriale costituisce così il punto di riferimento spaziale e sociale tra un passato recentissimo e un futuro già in atto. Podestà con il suo occhio ciclopico cerca di dare la giusta interpretazione alle aspirazioni e ai progetti delle maestranze e degli studenti, anche se l'uso del medium fotografico risente di un certo neo-realismo che registra uno spaesamento nel panorama metropolitano post-industriale. La produzione fotografica di Podestà sugli spazi e sugli abitanti vecchi e nuovi della Bicocca risulta infatti, da un lato, attraversata da una sensazione di disagio esistenziale per un mondo che scompare e, dall’altro, dall’attesa per un futuro incerto in una metropoli dai contorni fisici e produttivi non ben definiti. Lavorando sul rapporto tra la struttura, le cose e le persone dello spazio Bicocca, Podestà, con le sue immagini/testo (fotografie a grande formato correlate da didascalie che riportano aspirazioni e progetti individuali), ci trasmette quella capacità della fotografia sociale di sorprendere, poiché con la sua misteriosa presenza e coinvolgente capacità di leggere la realtà, l’istantanea si concentra su quello che possiamo definire l’aspetto umano dei suoi protagonisti che hanno ancora una storia da raccontare.

La trasfigurazione iconografica che descrive il passaggio dalla fabbrica delle cose alla fabbricaa del sapere viene completata da Toni Nicolini che, in questo volume, ci racconta con le sue riprese il cambiamento della vita sociale, didattica e lavorativa del nuovo Ateneo negli ultimi anni.

Il percorso visivo della cittadella del sapere si apre con una serie di immagini che, ispirandosi ai criteri adottati dagli ideatori del Progetto Bicocca, applica un sistema di fotografia architettonica basato sulla descrizione del sistema insediativo a griglia di tipo industriale, al fine di conservarne interamente la memoria strutturale (Gregotti, 2001).

Le fotografie di Nicolini riportano un modello urbanistico composto da simmetrie e regolarità, dove passato e presente si intrecciano come risultato di spazi produttivi preesistenti (come gli edifici del Rettorato-U6 e U7) e complesse strutture edili, poli di ricerca e imprese di alto profilo, senza creare motivi di frattura urbanistica e sociale (come il blocco dei corsi di laurea di Scienze Ambientali-U1 e Fisica-U2, Biotecnologie-Scienze Biologiche-U3 e Scienze Geologiche-U4, gli edifici di Scienza dei Materiali-U5 ed infine la sede del CNR ).

Il rapporto tra gli edifici storici e le nuove architetture della knowledge city è assicurato da vere e proprie strade pedonali delimitate dagli edifici che, da una parte e dall’altra danno vita a piazzole, cortili e passanti sospesi che costituiscono la funzione di asse dell’intera area della Grande Bicocca.

Un percorso protetto che sembra snodarsi nel tempo di questo luogo che coniuga il colore classico degli edifici storici, evocanti un passato recentissimo di memoria operaia, con le vetrate delle nuove strutture, somiglianti a centri di ricerca spaziale di aspetto avveniristico.

Il racconto fotografico di Nicolini prosegue poi con la documentazione delle aule cablate, dei laboratori di informatica, di Scienza dei Materiali e di Sociologia Visuale dove si utilizzano e si sperimentano nuove tecnologie educative nei processi di formazione ed apprendimento.

Le immagini suggeriscono la qualità dei progetti innovativi qui presenti ispirati al principio che “l’università nuova” della Bicocca non è un’industria che sforna titoli di studio, ma una fabbrica del sapere, in cui convivono diverse energie aggregative, nuove sperimentazioni e massima apertura alle realtà esterne presenti sul territorio. Qui si applicano con successo nuovi modelli didattici: didattica a distanza, video-conferenze, news-group, ambienti virtuali, tutti elementi nuovi che si confermano sempre più strategie indispensabili per il successo formativo e per il completamento e l’integrazione della didattica tradizionale e il miglioramento dei rapporti fra docenti e studenti.

L’interfaccia della ricerca cartacea sono le moderne biblioteche e le sale di lettura e di elaborazione informatica che, sostenute da una doppia cablatura in rame e fibbre ottiche e distribuite nei vari plessi architettonici storici, nei centri di ricerca e nei numerosi laboratori, costituiscono, in maniera decentrata e capillare, luoghi di studio ampi e confortevoli, svolgendo così la loro funzione di campi-base del sapere e del reperimento di materiale informativo.

Il teatro degli Arcimboldi, struttura cittadina affiancata dell’Ateneo, costituisce con i suoi 2400 posti un’ulteriore fonte di offerta formativa e culturale di altissimo livello non solo per gli studenti, ma anche per l’intero quartiere della Bicocca e per tutta l’area della Grande Milano.

Nel volume riproponiamo viene proposta la ricomposizione visuale della rappresentazione dell’edificio in un gioco di rimandi e sovrapposizione tra le immagini virtuali elaborate nella fase di implementazione del progetto dello studio Gregotti & Associati e le suggestive, per la straordinaria similarità, foto di Nicolini.

La cittadella del sapere ha anche una sua estensione geografica nel territorio di Monza con la facoltà di Medicina, documentata dall’aula circolare a scaloni durante una lezione di Anatomia.

Il percorso per immagini si conclude tornando al campus principale della Bicocca con la documentazione dei bistrot universitari. Una scelta precisa che, proponendo immagini di un interno universitario, si sovrappone all’interno operaio di quasi quarant’anni prima, che aveva segnato l’esordio di Nicolini nel reportage sociale della fabbrica. Un déjà vu bicocchesco che, contrapponendo le sagome operaie alle posture dei giovani studenti, completa la trasfigurazione sociale di questo luogo da una fabbrica delle cose in una fabbrica del sapere. L’aria che si respira in queste immagini è sempre la stessa, infatti la sedimentazione della socialità operaia rivive in questo luogo con le caratteristiche tipiche della informalità studentesca, sulla richiamata dalla cartellonistica d’arredamento in stile pop-art americana di Roy Lichtenstein, giganteggia a caretteri cubitali una frase: “tell me about you”, raccontami la tua storia.

menù ^

Riferimenti Bibliografici

• Barthes R., La camera chiara, Einaudi, Torino 1980.
• Becker H. S., Photography and sociology, “Afterimage”, 1-2, 1975.
• Becker H. S., Exploring Society Photographically, University of Chicago Press, Chicago 1981a.
• Becker H. S., Visual Sociology, Documentary Photography and Photojournalism: it’s (Almost) All a Matter of Contest, “Visual Sociology”, 10, n.1-2, 5-14, 1981b.
• Benjamin W., L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino 1966.
• Bigazzi D., “L’Archivio Storico delle Industrie Pirelli”, in Quaderni di documentazione regionale, Regione Lombardia, Milano 1980.
• Borgese G., Colonnello I., Dove era la fabbrica. Milano 1987, Mazzotta, Milano 1987.
• Castronovo V. (a cura di), Prometeo. Luoghi e spazi del lavoro, Electa , Milano 1992.
• Chiozzi P., Manuale di Antropologia Visuale, Unicopli, Milano 1993.
• Cipolla C., Faccioli P. (a cura di), Introduzione alla Sociologia Visuale, Franco Angeli, Milano 1993.
• Colombo C., La fabbrica delle immagini. L’industria italiana nella fotografia d’autore, Alinari, Firenze 1988.
• Curry T. J., Clarke A. C., Introducing Visual Sociology, Dubuque, Kendall Hunt 1983.
• Dal Lago A., “Il frame oscuro”, Aut-Aut, n. 269, 57-65, 1995.
• De Paz A., La fotografia come simbolo del mondo, CLUEB, Bologna 1993.
• Desjours J., Le grand oeuvre, Photo-Poche, Paris 1983.
• Faccioli P., L’immagine sociologica, Franco Angeli, Milano 1996.
• Ferrarotti F., Dal documento alla testimonianza. La fotografia nelle scienze sociali, Liguori Editore, Napoli 1974.
• Freund G., Fotografia e società, Einaudi, Torino 1976.
• Giddens A., Le conseguenze della modernità, Il Mulino, Bologna 1994.
• Goffman E., La vita quotidiana come rappresentazione , Mulino, Bologna 1969.
• Gravano V., L’immagine fotografica, Mimesis, Milano 1997.
• Grazioli E., Corpo e figura umana nella fotografia, Bruno Mondaddori, Milano 1998.
• Gragotti V., “Memoria e scultura urbana”, in AA.VV., La Bicocca abitata, Skirà, Milano 2001.
• Henny L. M., “Theory and Practice of Visual Sociology”, Current Sociology, 34, n. 3, 1-76, 1986.
• Hine L. W., Men at Work, MacMillan, New York 1932.
• Leotta N., Photometropolis. Per una sociologia visuale della città, Le vespe, Milano 2000.
• Lindekens R., Semiotica della fotografia, Laboratorio Edizioni, Napoli 1980.
• Manenti C., Monti N., Nicodemi G., Luca Comerio fotografo e cineasta, Electa, Milano 1979.
• Martinotti G, Metropoli, il Mulino, Bologna 1993.
• Mattioli F., “Gli indicatori visivi nella ricerca sociale: validità ed attendibilità”, Sociologia e ricerca sociale, 20, 1986.
• Mattioli F., Sociologia Visuale, Nuova Eri, Torino 1991.
• Mazzacane L., “Metodologia della fotografia di ricerca nelle scienze sociali”, Fotografia Italiana, 208, 1975.
• Nocera E., Fabbrica e ufficio. Immagini del lavoro Pirelli, 1974/1977, Nava Milano spa, Milano 1977.
• Pirelli A., La Pirelli, vita di un’azienda industriale, Milano 1946.
• Podestà F., La trasformazione dello “spazio industriale”. Il caso Pirelli-Bicocca (1970-1999), Tesi di Laurea, Facoltà di Lettere e Filosofia, Univerisità degli Studi di Milano 1999/2000.
• Quintavalle C. A., Messa a fuoco, Feltrinelli, Milano 1983.
•  
•  
• Signorini R., Arte del fotografico. I confini della fotografia e la riflessione teorica degli vent’anni, Editrice C. R. T., Pistoia 2001.
• Tarantini P., Milanopoli: l’immagine della città. Il nuovo paesaggio urbano, Tesi di Laurea, Facoltà Scienze Politiche, Università degli Studi di Milano, 1997/1998.
• Vaccari F., Fotografia e inconscio tecnologico, Agorà, Torino 1994.
• Valtorta R., Pagine di fotografia italiana 1890-1998, Edizioni Charta, Milano 1998.
  

menù ^

Links utili

La Casa dell’energia
Museo Nazionale della Scienza

menù ^

La casa dell’energia. Milano AEM. Piazza Po 3.

La casa dell’energia è un centro di servizi polifunzionale voluto da AEM per l’uso razionale dell’energia. Nel progetto è previsto un museo-laboratorio interattivo dedicato ai giovani per l’apprendimento facile e ludico di ciò che riguarda il mondo dell’energia.

La casa dell'energia

Sorge in Piazza Po a Milano in una ex sottostazione elettrica dell’AEM; è costituita da due edifici in clinker e cemento, interessante esempio di architettura degli anni ’30. Il percorso si articola su due livelli che illustrano alcune tematiche e tecnologie legate all’energia. Segue la presentazione di alcuni fenomeni fisici e vengono affrontati temi che spaziano dall’energia tradizionale a quelle integrative, al rapporto tra energia e ambiente. La superficie è di 1500 mq e comprende anche una sala convegni con 130 posti. Il progetto scientifico espositivo è di Ianiro Associati.

menù ^